荒诞喜剧《驴得水》的成功之道

“现在,我们在开拓全国演出市场,比如,做文化交流、戏剧教育等项目,为一、二线城市定制演出内容。”傅若岩说,“同时,我们去国外戏剧节参访,学习其文化交流方式,如法国阿维尼翁戏剧节期间会呈现多部戏剧、舞蹈、造型艺术或音乐作品,观众可以就戏剧畅所欲言,整整一个月都可以参与到这种鲜活的当代文化交流之中。当然,沙漠里无法搭建摩天大楼,戏剧的发展与经济、文化发展水平密切相关。”

  孙校长一心想在农村搞教育,他本着“做大事不拘小节”的原则,不断地撒谎、打圆场、平衡每个人的欲望需求;东北人铁男原本仗义执言,却在挨了教育官员一枪之后立刻卑躬屈膝;女老师张一曼思想开放、向往自由,为了说服铁匠不惜贡献身体,最终却在众人的指责中疯狂自杀;被迫假扮驴得水老师的铁匠原本是老师们口中“贫愚弱”的农民,当他脱离了农民心态时就开始作恶……

但一个话剧赚钱与否绝不仅仅只决定于其市场定位及演员与剧本匹配度。我们至乐汇最大的特色是大制作人模式。

“人才的培养除了艺术本身之外,管理方面也很重要。很多戏剧科班出身的人,只有理论没有实际工作经验,很难继续发展。艺术的本质上是与人打交道,许多艺术从业者在逻辑思维和协作意识方面是短板。一个优秀的戏剧制作人要培养与人合作的能力,能协助团队中的每一个人成长发展,让团队拧成一股绳,朝一个方向努力。”孙恒海表示,“未来,个体干不过集体,集体干不过体系和品牌。个人工作室的市场发展空间会越来越小,因为其试错成本太高。随着一些戏剧品牌越来越大,品牌旗下的创作者会越来越自由、越来越好。戏剧行业跟其他行业一样,大平台是必然发展趋势。”

  “小剧场话剧之父”、国家话剧院先锋剧场经理傅维伯,由于工作原因,看了10余场《驴得水》的演出。在他的观察中,随着演出场次的增加,演员们对人物的把握越来越准确,对人物内心的挖掘越来越深。“剧中最震撼的段落当属张一曼打了自己十几个嘴巴的情节,任素汐的表演真实得让人心疼。但更让我感动的是,虽然后来的情节中,张一曼只是站在黑板前,但我能清楚地看到任素汐对人物的处理——眼中充满了惊慌、手不停地抖。”傅维伯说,至乐汇舞台剧演员的水平和敬业程度是不少国有院团的演员比不了的。“每场演出结束,周申、刘露都要和每一个演员沟通,这在国有院团真是不多见。”

大制作人模式

“在美国,进百老汇看戏已成为一种旅游概念,百老汇戏剧似乎更多是旅游商品。”傅若岩表示,“另外,美国戏剧协会设立的托尼奖被视为美国话剧和音乐剧的最高奖,获奖的剧目与百老汇的艺术声望、美学地位和票房收入等一起成为全球舞台艺术的焦点,但中国还缺乏这样的奖项来支持和推动戏剧产业的发展。”

  这是周申、刘露两位中央戏剧学院毕业的年轻导演,在听说了一个类似的故事后酝酿的剧情。而随着创作的推进,最初的现实主义题材开始演变为有关知识分子的话题,直至最后成为一部关于人性和中国社会问题的作品。

话剧,其实并不是一个好买卖,靠做话剧成为亿万身家的大富翁,这几乎是一个不可能的事情。在位于北京朝阳区竞园的工作室中,孙恒海熟练地点上了烟斗。

至乐汇文化传媒有限公司(以下简称“至乐汇”)也遇到过同样的问题。2015年,至乐汇曾经与北京某区文化馆剧场签约一年,虽然签约时已经制定好演出计划,却也时常因为馆内的临时活动,不得不更改已提前定好的演出,导致剧团蒙受了不少损失。“现在仍然是卖方市场,我们讨价还价的空间很小。”至乐汇创始人、艺术总监孙恒海表示。

  经过两年多的发展,至乐汇舞台剧已经拥有20余名签约创作人员;在各院团普遍缺少优秀文本的情况下,民营剧社至乐汇舞台剧目前拥有成熟文本20余部,足够演出到后年下半年。孙恒海说,戏剧是一场勇敢者的游戏,只有真正的勇士才能体验它的快乐。他和他的至乐汇舞台剧将继续在这场游戏中披荆斩棘。

在孙恒海的计划中,至乐汇的目标是制作出能够连续上映几十年的话剧,而非首轮即遭观众用脚投出反对票的失败品。

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  《驴得水》讲述了一个“荒诞现实主义”的故事。民国时期,一个严重缺水的小山村里,孙校长带领一女二男3位老师建了一所学校。这所学校还有一位特殊人物,在花名册上他是英语教师驴得水,实际上,它是为学校运水的一头驴。面临教育部特派员的到访检查,大家决定让一个铁匠来冒充这个叫驴得水的老师。事情在特派员到来后发生了意想不到的变化——铁匠不仅蒙混过关,而且特派员对这位“驴”老师相当欣赏,并决定将他“包装”成教育家以得到来自美国的赞助。事件的发展越来越超乎校长和老师们的预料。为了大局,校长不断让步,而局势也越来越失控,最早为了美好初衷来到乡村教学的老师们纷纷变成了另外的样子……

《单身男女》票房失利后,他进行了长时间的反思。经过研究,孙恒海发现,目前的话剧观众群体以屌丝文青为主,而真正拥有观剧需求和资本的城市中产阶层蕴含的巨大潜能还没有显露出来。以创团剧目《六里庄艳俗生活》为例,这部至乐汇问世之作的观众里,超过三成都是文艺科教领域工作人士。而至乐汇最主要的战场北京与上海,又是全国文化人士最集中的地方。

作者:刘妮丽 李琤

  在孙恒海看来,《驴得水》的成功,不仅是作品的成功,更是制作人中心制的成功。“我一直认为,制作人中心制是对当下以导演中心制为主的戏剧行业的一场重大革命。一个优秀的制作人,不仅仅是一个剧团、剧目的管家,更要在商业和艺术之间搭建桥梁,将两者不着痕迹地合二为一。”孙恒海说,《驴得水》既商业,也很艺术。“和坚守、背叛、爱情、信仰、梦想有关的故事,是所有人都会关注的,而探讨人在特定时代中受到的冲击以及坚持等,只要表达得好,就会有市场。”

不过,孙恒海的创业之路并非一帆风顺。2011年,至乐汇作品《单身男女》遭遇票房滑铁卢,他直接损失120万元,而其2010年的创业启动资金也仅有100万元。

“我们找不到专业、可供长期演出的剧场,就无法提前制定排演计划。所以在敲定演出空间之后,每部剧的制作都像打‘游击战’。因为不能有计划地安排演出场地,演员招聘、戏剧宣发的成本都会随之增加。而商业戏剧一般都体量庞大,必须长期租用专业剧场,由专业人士去运营。但目前的情况是,剧场租用受到诸多限制,每个剧场归属不同的主管单位管理,情况很复杂。即使有法定的合约,也可能会因为临时的‘要事’而取消,没有相关配套政策保护商业剧团的利益。”傅若岩表示很无奈,“另外,剧场到底按照文化设施还是商业设施纳税,还没有定论。剧场按理说应该属于公共设施,而目前剧场的划分是唯身份论,而不是产业论。”

  梧桐口中的“戏剧本体”,在至乐汇舞台剧创始人孙恒海看来就是“认认真真讲故事”。“戏剧形式与内容的关系,一直是业内争论的问题。我认为,现在一些人的戏剧观是扭曲的,他们让戏剧成为少数人的娱乐,这也造成了‘看不懂的就是好戏’的偏见,讲故事的戏倒成了另类。我们只不过是拨乱反正而已——做老百姓看得懂的戏,既讲好故事,也不放弃新的智慧。事实证明,‘回归’才能更精准地把住观众的心理脉搏。”

这种帮助让孙恒海这个话剧圈外行很受用。用传统方法制作话剧的时代行将结束,眼下我们已经与《罗辑思维》开展合作,合作的目的就是要颠覆传统行业,让戏剧圈产生新的可能性。只在话剧圈内闭门造车是很难做出好作品的,为什么不学学圈子外的方法呢?

在孙恒海看来,戏剧不是靠艺术家小众抱团,而是需要整个产业链中的各个板块相互协作、共同发展。“至乐汇坚持尊重第一,共赢最大。因为商业的逻辑是共赢,一个好的团队一定要互相尊重,尊重戏剧工作中的每个人,团队的成功才能成就个人的成功。”

  2012年6月,由至乐汇舞台剧与哲腾文化联合出品的《驴得水》在北京的首场演出结束仅10分钟,微博上对这部舞台剧的评论突然引爆,从当晚11点至第二天凌晨,微博评论达数百条。几小时后,第二场的票售罄,紧接着,第三场售罄、第四场售罄……《驴得水》首轮演出还未过半,票已经卖空。制作人孙恒海和出品人傅若岩临时决定加演3场,加演场一开票,又即刻告罄。

如果你签演员,这些演员就被你束缚在自己的剧团中,无论新剧是否适合他,他都必须参演,这对剧团和演员本身都是不利的。
孙恒海说。而在不签约导演和演员的模式下,至乐汇不仅可以节省一定的演员培养、推广成本,也可以将以剧择人之路走到底。

演出市场的终端是剧场,剧场属于重资产,但目前剧场数目远不及电影银幕数量多。在市场经济时代,随着商业电影院的增多,电影市场的发展也随之加快。同理,要让商业驱动戏剧市场化,前提就是加速商业剧场的建设。

  中国戏剧文学学会副会长、《中国剧本》副主编梧桐认为,《驴得水》是为戏剧界找回尊严的作品。“如今,整个戏剧行业相对浮躁,很多作品不是歌舞升平就是不知所云,在这些作品中,戏剧的本体逐渐迷失。《驴得水》是有智慧、有思想、有戏剧本体的作品,是批判现实主义的回归。现在虽然民营剧社很多,但是能坚持下来的并不多,能持续不断出现好作品的更是难得。至乐汇舞台剧对戏剧本体的追求和戏剧使命感,甚至超过了一些国有院团。”

《单身男女》失利后,至乐汇开始启动大制作人模式。整个话剧制作流程中,制作人不仅要负责导演、演员的片酬谈判,还要负责舞美、灯光等环节的合作对象选择。

对于商业戏剧,虽然观众的反响不错,但其生存空间受到挤压。

  《驴得水》首轮演出的火热场面,一直持续至刚刚结束的在天津进行的第七轮演出。这期间,甚至连口味与北京观众相去甚远的上海观众都非常买账。

在大制作人模式下,至乐汇的话剧从未有过超出制作预算的情况。同时他们将尽可能多的资源通过第三方外包,实现术业有专攻,达到更高的质量。

从演出产业结构来看,目前国内戏剧的从业者有事业单位、国有院团、民营企业等,但在制作机制上,民营企业完全靠自己,没有相应的演出补贴,没有固定的剧场排演空间。虽然在商业演出中民营力量占据主体,但想要让商业戏剧市场更加繁荣,市场的公平环境和良性的激励机制还有待加强。

《驴得水》剧照

我的任务之一就是砍价。彭志超说。当公司决定制作一部话剧时,制作人需要向公司提交一份详细的成本明细。比如你申请20万元,那这20万元就包括接下来片酬、舞美、灯光等一系列费用。方案通过后,制作人需要在最短时间内敲定导演及演员名单。跟每个演出人员一对一地谈片酬。也需要跟导演进行深入交流,导演是搞艺术的,而制作人对商业价值敏感,双方调和,才能让话剧在艺术性与商业价值上找到平衡。

人才发展:不能只抓“头部项目”

  多年从事喜剧创作的剧作家王宝社,为如今的喜剧创作中能出现《驴得水》这样的作品感到欣慰,而演员们的精湛表演更让他赞不绝口。“这些演员无疑是优秀的,他们都是在舞台上摸爬滚打出来的。相比国有院团的演员,他们的实践机会更多,他们对于喜剧表演的节奏把握和敬业精神也是一般国有院团的演员所缺乏的。”

剧团制片人彭志超介绍,演员们会在志愿者观众面前朗读剧本,在没有过多的动作、道具的影响下,观众唯一会考量的就是剧本中词句的好坏。在剧本朗读环节后,主创团队经常会根据观众意见进行剧本调整,以使得剧本更符合目标观众的需要。

“戏剧本身就是一个产品,产品就需要售后服务。观众观看演出与去饭店吃饭喝茶的体验没有什么区别。以前,戏剧总是过分强调艺术性,作为艺术性的戏剧与观众交流较少。而商业戏剧需要一张一张售票,要考虑观众的反馈以及观众对于销售本身的认可,观众是否能获得良好的体验与服务?所以,商业戏剧本质上是娱乐产品,只不过这个产品有一个属性,叫戏剧。”孙恒海表示。

  认认真真讲故事

这次失利让孙恒海很意外,从艺术角度来说本应是一个成功的作品。痛定思痛,孙恒海意识到了问题,话剧不是一个单纯的艺术产品,它是一个商品,所以做话剧的人应当清楚市场定位,清楚盈利方式。

成熟的商业戏剧制作需要一定时间,要戒除急躁和投机心理。成功的商业戏剧制作要有品牌意识,这个品牌并不是通过公关、宣传得来,而是建立在大到剧目、小到一张门票上,尤其是售后服务,更是考验企业的素质。

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我意识到我可能失去话语权,剧团有可能成为一个我不认识的剧团。这种潜在风险让孙恒海放弃合作。为钱搞话剧是一件很傻的事情。孙恒海说,如果你的目标是赚更多的钱,那么可能你做不出真正有价值的话剧。本质上,话剧是小成本买卖,真要是融资几亿元,对话剧社而言,这些钱其实都没地方花。

商业戏剧首先是商业,根本来说就是依照商业规律去做戏。美国的商业戏剧制作完全是产业化操作,由一些投资公司或个人投资者组成投资股东,由制作公司或独立制作人来运作实施,通过经营戏剧演出而赚取商业利润,政府从中征收商业税。商业戏剧的每个投资者参与利润分红,同时也承担可能的亏损风险。

  虽然《驴得水》火爆的票房始终伴随着尖锐的批评,但一部小剧场话剧能得到如此高的关注度,确实值得研究。

到底为谁做话剧

产品思维:戏剧也要做好售后服务

  “《驴得水》是在一个毫无价值的世界中寻找某种价值,换句话说,创作者想看看在这个世界中还有没有金钱打不垮的东西。”学者解玺璋认为,在《驴得水》的创作中,叙事成为剧作者内心郁积的不平之气的总爆发,“像地火在地下运行,突然喷薄而出,一鸣惊人”。“他的发泄对象,既是反映在舞台上的这个世界的腐败,又是对于某些教育工作者,甚至是所谓知识分子的失望,乃至绝望。孙校长总是在关键时刻提醒大家别忘了最初的誓言和抱负,以及他们主动承担的振兴农村教育的责任,但他们在金钱面前表现出来的种种丑态,又怎能使人放心地把人类的未来交给他们?”

今天的至乐汇营造出了一个黑色幽默的世界。其话剧作品中,没有严肃的莎翁大作,也没有以搞笑为卖点的纯逗乐剧。
有观众曾感慨:看完至乐汇话剧,笑的满脸是牙,哭的满脸是泪。

商业戏剧发展的关键是按照市场规律做事。

  “曾经在与其他的民营剧社交流时,大家谈到演员能否在圈内共享的问题。我认为,不能共享。我们的演员就演不了那些玩形式的戏,他们都是走心去讲故事的,风格完全不一样。”孙恒海说。

孙恒海的私董会如今有将近10人,他们中绝大部分都从事非话剧生意。我们一起出资,建立了一个3000万元规模的基金池,基金池中的钱主要用于品牌的建设,新剧制作和场地租金。这些投资于基金池的人,并未获得至乐汇的股份。

“目前,人才成长的试错平台没有搭建,只有少数城市还有青年戏剧节,其他活动或平台几乎没有了。”一位戏剧制作人表示。

  “黑驴”“史上最神话剧”“中国戏剧界的良心”“第三次小剧场话剧革命的标志之作”……这些,是热情的观众为小剧场话剧《驴得水》自发戴上的“帽子”。虽然,这些“帽子”未免过高,但《驴得水》的成功却有着实实在在的票房数字依据。

所以我们在《单身男女》后将剧目定位锁定在了中产阶级尤其是知识分子。根据一个阶层制作有针对性的话剧并非易事,这要求团队对剧本把握更加精准,对目标观众的反馈更加重视。

在一个文化发展成熟的国家,商业戏剧会发挥很大作用。商业戏剧如何按照商业规律办事?如何培养和发展专业的商业戏剧制作人才?商业戏剧运营如何转变观念,打造出有创意的文化产品?

  科学的制作人中心制

制作一个拥有单独版权话剧的收入结构中,首轮演出的80%收入会用于收支平衡,换言之,一般话剧首轮演出的利润在20%左右,如果想达到30%或更多,只能增加演出场次。但如果话剧本身口碑较差,则很快就遇到次轮观众寥寥无几的状况。而一部优秀的话剧则可以连续数年甚至数十年演出并盈利。

至于人才,无论是民营剧团还是国有院团,都是“择优录取”,抓最好的人才,抓“头部项目”。推选新人、培养新人的环节往往最薄弱,没有多少单位愿意培养新人,没有多少企业愿意“试错”。但人才不是一毕业就已是“专家”,需要经过多年的积累和培养,才有一部分可以成长为行业的中流砥柱。

  演员不能共享

我觉得剧本没有所谓的好坏之分。孙恒海的案头几乎每天都会有送来的剧本,其中不乏新人的作品。只要他写的剧本符合我们的定位,我们也会采用,不会单靠名气选择。而为了进一步了解目标观众的反馈,剧团每个新剧在上映前,都会有剧本朗诵环节。

“以前国有院团偏重于做主旋律戏剧,民营剧团偏重于做商业戏剧。现在随着国有院团改制,大家都进入市场中赛跑。当国有院团提高商业戏剧的产出后,剧场所剩的排演空间受到挤压,民营剧团进大剧场的机会越来越少。”哲腾文化传播有限公司CEO傅若岩表示。

  舞台上,田雷、任素汐、郑磊、富冠铭、董天翼等青年演员以精湛的演技赋予这些“怪诞”角色以生命,这无疑也是《驴得水》成功的重要因素之一。

孙恒海不把自己当做艺术家,他认为自己是个商人。

卖方市场:身份论还是产业论?

  戏剧导演教育家林荫宇说,《驴得水》的情节发展和人物行为都是符合逻辑的,它的荒诞体现在笑过之后观众会反思,并在反思中感叹“真犀利啊”。“和《犀牛》等国外荒诞戏剧不一样,《驴得水》是有情节的。故事开始,老师们都是为了崇高、善良的目的而行动,每个人也都是为了维护自己的尊严而选择,但是最终事与愿违。在这样的情节铺陈中,把人性的扭曲描摹到位。”

至乐汇采用了与一般话剧社截然不同的制作模式,即艺术总监加编导演合作方法:剧团创作的方向由艺术总监确定,作品的技术层面交由编导演团队完善。目前在剧团中,没有任何签约的导演和演员。

中国台湾导演陈铭章就是其中一员。陈铭章在未提出任何股份和分红要求情况下,提出投资200万元支持至乐汇。陈铭章从不过问至乐汇的生意怎样,他只是会经常来看至乐汇的话剧。与外脑合作让孙恒海获得的远不止资金支持,更是经验与视野的分享。圈外人会给出不一样的想法。

外脑比融资重要

成功创建民营话剧社并在四年内获利丰厚,孙恒海有何秘诀?

创业四年后,孙恒海终于迎来了事业的第一个高峰至乐汇的话剧作品《驴得水》与美国百老汇达成了演出协议,将于2015年在美国上映,这部话剧将成为中国民营话剧首个登陆百老汇演出的作品。2013年,至乐汇剧团全年营业收入超过1500万元,利润率高达30%。按孙恒海的话说,中国民营话剧企业论实力,开心麻花排第一,至乐汇排第二。

知道为哪类人做话剧后,孙恒海下一个要考虑的问题便是如何让话剧赚钱。

创业至今,孙恒海拒绝过两次投资。曾有一份协议都已经草签,但最终放弃。这份被孙恒海草签的协议中,新投资方的5500万元投资将占至乐汇51%的股份。但在之后的几次接触中,投资方对公司的方向,话剧的剧本、演出都提出了修改意见。

这个学外贸出身的南方人认为,话剧是典型的口碑生意。以至乐汇为例,截至目前,至乐汇没有投放过硬广宣传,新剧宣传都依靠口口相传。

目前在中国影视话剧业,大导演制是主流模式,在此模式下,导演拥有无上权限。好处是导演可以充分施展创作才华,缺点是导演大都缺乏商业细胞,对作品的制作成本、商业价值等没有清晰的概念。

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拒绝以购买股份为代价的投资并不说明孙恒海拒绝一切融资合作。私董会成为他的一个重要合作平台。